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 Alberto Angelini
 
E’ spesso nel buio delle sale cinematografiche che l’ideale schieramento di quelle forze della psiche chiamate affetti muta radicalmente il suo profilo.                                                                                                                                             Gli attori e le loro gesta evocano in noi potenti emozioni; ma è la situazione cinematografica, in sé, che rende così influenti queste vicende immaginarie. Psicologicamente, lo schermo cinematografico, più del palcoscenico teatrale, offre allo spettatore uno spazio fittizio che ha tutte le caratteristiche della realtà. Il cinema presenta, il teatro rappresenta. Si tratta di un sentimento di realtà affettiva, non tangibile, che rammenta quella sperimentata nei sogni.                                                                    Gli studi sulla percezione cinematografica si sviluppano per tutto il Novecento, intrecciandosi con diverse discipline della psicologia. Le radici affondano nella scuola della Gestalt e nella psicoanalisi, per poi evolversi a tutto campo. Viene studiato il problema percettivo del movimento, le rappresentazioni cinematografiche del tempo e dello spazio, gli effetti delle inquadrature e dei movimenti di macchina, i possibili significati delle tecniche di montaggio, la psicodinamica dello spettatore,  le implicazioni nell’ambito della psicologia sociale e così via (Angelini 1992).                                                                       La psicologia fisiologica della percezione cinematografica svolge attualmente ricerche che vanno dallo studio dei neuroni specializzati nell’analisi delle singole caratteristiche di movimento degli stimoli visivi, fino alla registrazione dei movimenti oculari dello spettatore. Per i ricercatori il film è divenuto uno strumento scientifico per studiare la mente umana; come fecero numerosi grandi psicologi del passato (Lorenz, Von Fritsch, Spitz, Pavlov, Kohler, ecc.) che ricorsero al cinema sia per illustrare le loro scoperte, sia per individuare i “dati” delle ricerche. La percezione cinematografica, per molti aspetti, è un campo che promette ancora interessanti contributi alla ricerca.                                                    Le rappresentazioni cinematografiche del tempo e dello spazio collocano lo spettatore in un mondo immaginario, fuori dalla realtà e dalla vita umana. Gli sviluppi storici del linguaggio cinematografico (ritmo, tipo di inquadrature, montaggio, colore, sonorizzazione, elettronica, ecc.) modificano, nel tempo, le abilità percettive dello spettatore. Il cervello di uno spettatore odierno è anatomicamente identico a quello di chi guardava, alla fine dell’ottocento, le prime pellicole di Méliès; ma il contesto storico e tecnologico è diverso, quindi è diverso il cinema. Anche le funzioni cerebrali preposte alla percezione cinematografica si storicizzano; gli spettatori contemporanei possiedono delle abilità percettive, alimentate anche dalla televisione e dalle nuove reti mediatiche, differenti dai loro predecessori e sono costretti a frequenti e faticosi adattamenti; mentre, per i nuovi nati, proprio in virtù della storicizzazione delle funzioni cerebrali, il contesto percettivo, cinematografico e non, diventa un dato accettato e consueto. E’ uno dei modi in cui il cinema  modifica la storia umana. Sono stati soprattutto gli studi di Alexander Luria e Lev Vygotskij ad alimentare questo tipo di prospettiva teorica (Angelini 1988; 2002). Vygotskij, in particolare, fu amico del grande regista Sergej Ejsenstejn, che ne fu influenzato sul piano concettuale e realizzativo.                                                                                                   Il cinema, nel corso della sua storia e del suo sviluppo tecnologico e linguistico, ha mantenuto la straordinaria capacità di collocarci emotivamente fuori dal quotidiano e dal familiare.                                                  Volendo, a tal proposito, suggerire una elementare periodizzazione, individuiamo: il Cinema delle origini, quello dei Lumière e dei Méliès; era una macchina delle meraviglie che emozionava senza dover proporre vicende con un vero e proprio sviluppo narrativo.                                       Il Cinema classico, dagli anni Venti ai Cinquanta, anche con l’avvento del sonoro matura, soprattutto Hollywoodianamente, il potere della narrazione. In questo periodo il cinema si svincola da una immagine sociale di tipo ludico, per qualificarsi come vera e propria arte (Arnheim 1933-1938).                                                                                                    Il Cinema moderno dal dopoguerra agli anni Ottanta, propone, tramite molteplici tendenze, il primato della consapevolezza. E’ il trionfo del film d’autore e il pozzo senza fondo da cui, essenzialmente la psicoanalisi amante del cinema, continua a estrarre tesori. Alfred Hitchok e Orson Wells come padrini; poi il Neorealismo, la Nouvelle Vague e tutti i “Nuovi Cinema” degli anni Sessanta e Settanta. Troppi i grandi autori, per citarli tutti; ma, dal versante psicoanalitico, ricordiamo almeno personaggi come Truffaut, Bergman, Antonioni, Fellini, Tarkovskij, Allen, Bertolucci e così via. Il Cinema moderno, chiama lo spettatore ad assumere un impegno mentale se non un atteggiamento critico nei confronti del film.                   Il Cinema contemporaneo, ovvero il primato delle sensazioni. Originatosi negli anni Ottanta, è un fenomeno ancora in atto. E’ il cinema degli effetti speciali, delle grandi multisale, della tecnologia che non ha bisogno di una realtà da filmare per produrre un mondo di immagini completamente autosufficiente. Trionfa la spettacolarità; il film mira a colpire, ad impressionare; potremmo definirlo uno stile Neo-Barocco.               Appartiene alla psicoanalisi l’iniziativa storica di studiare gli aspetti emozionali del cinema. Cesare Musatti(1963) arrivò a descrivere il fenomeno degli “Attacchi di angoscia cinematografica”.                                        Nella psicoanalisi è noto che l’angoscia può essere determinata, anche in forma improvvisa, da conflitti inconsci. L’individuo, colpito da questa paura apparentemente immotivata, teme addirittura di morire, o di impazzire. Fra coloro che soffrono di questi disturbi, c’è chi li avverte con maggior frequenza durante le proiezioni cinematografiche. Qualcuno sviluppa una vera e propria fobia del cinema.                                            Sia nei casi limite, sia in tutti gli spettatori, la vicenda cinematografica realizza la sua influenza psichica attraverso due meccanismi fondamentali. Da una parte la proiezione, ovvero quel processo per cui si attribuiscono agli attori idee e aspirazioni che sono nostre, anche se non realizzate. D’altra parte la identificazione, con cui lo spettatore assimila l’aspetto e i sentimenti dei protagonisti dello schermo. L’identificazione può essere così intensa da indurre gli spettatori, soprattutto se in età evolutiva, a imitare, anche nella vita, gli atteggiamenti e l’abbigliamento dei loro idoli.          Gli effetti sul pubblico di questi meccanismi psicodinamici sono essenzialmente due: la catarsi e la suggestione. Il termine catarsi è una parola greca che significa “purificazione”. In psicoterapia, il metodo catartico persegue, appunto, l’effetto di una “purificazione” attraverso una adeguata scarica, o abreazione, degli affetti patogeni. Per suggestione si intende, invece, il processo mediante cui una persona viene influenzata al punto da accettare altrui idee, credenze o modi di pensiero. E’ stato osservato come l’elemento suggestivo sia una componente essenziale del fenomeno ipnotico. La forza suggestiva del film viene esaltata dalla situazione della sala; al buio, come durante il sonno, quando il contatto fisico con l’ambiente  è limitato e la persona si trova in una situazione comoda e confortevole. Con l’attenzione concentrata sullo schermo, in virtù di molteplici processi fisici e mentali, lo spettatore si trova in una situazione di “rilassamento paraonirico”; qualcosa di analogo, sia pur lontanamente, a quello che sperimentiamo nel sogno.                                 Il grande regista, Sergej M.Ejsenstejn (1949), fu tra i primi ad accostare la situazione cinematografica ad uno stato di leggera ipnosi, quando la mente è più ricettiva ai messaggi provenienti dall’esterno. Egli, molto influenzato da Vygotskij (1925), giunse anche a paragonare il linguaggio cinematografico al pensiero infantile e primitivo, che tende ad esprimersi per immagini.  In ciò non allontanandosi dalla prospettiva psicoanalitica. Per essa infatti il pensiero per immagini si differenzia dal pensiero realistico o concettuale, collocandosi più vicino alle sorgenti pulsionali dell’individuo. Tale pensiero, conseguentemente, è meno coerente con il principio di realtà preposto all’attività dell’io cosciente e, paradossalmente, più reale sul piano emotivo.                                                                                     Nell’ambito dei fenomeni psicodinamici l’aspetto suggestivo induce lo spettatore ad accettare, più facilmente, gli elementi violenti ed erotici proposti dallo schermo. Essi inducono l’effetto definito “catartico”; ovvero, una sorta di appagamento psichico. Sia il sogno, sia il cinema rappresentano, infatti, delle forme di evasione dal mondo reale. Entrambe le situazioni, quella cinematografica e quella onirica, consentono, almeno parzialmente, di allentare la sorveglianza che esercitiamo su noi stessi. Avviene, in sostanza che, per l’effetto catartico, lo spettatore sperimenta un appagamento psichico volto a ristabilire quell’equilibrio che le inconsce pulsioni insoddisfatte tendono ad alterare. D’altra parte, per l’effetto suggestivo, lo spettatore è anche indotto ad accettare più facilmente quegli elementi violenti ed erotici proposti dallo schermo, la cui ricerca potrebbe conseguentemente ritornare, in forme più o meno accentuate, anche nella vita reale. Queste mobilitazioni affettive, evocate dal cinema, costituiscono, fin dai suoi esordi, un problema a cui la società ha tentato di far fronte con l’istituto della censura. Va osservato che buona parte degli effetti che consentono la catarsi, possono promuovere contemporaneamente la suggestione. Non c’è azione catartica senza una profonda identificazione; ma l’identificazione è anche alla base dell’azione suggestiva. La valenza delle due diverse azioni va messa in relazione alle differenti personalità degli spettatori.                                                            I film che attirano più pubblico sono, generalmente, quelli in cui compaiono quei fattori nascosti che agiscono negli strati profondi della nostra mente. Fattori che non possiamo o non vogliamo soddisfare nella vita reale, ma a cui non riusciamo a rinunciare completamente.                  Il film, entro certi limiti, consente di appagare, in forma innocua, quegli impulsi che la coscienza considera proibiti. Sono soprattutto gli elementi propri della vita istintuale ad essere mobilitati dal film. Ciò spiega perché, nella produzione cinematografica, l’erotismo e la violenza abbiano un così gran spazio. Anche se non sempre siamo disposti a riconoscerlo, i temi erotici, quelli aggressivi e, in genere,  le passioni ci interessano in modo particolare.
Nota bibliografica
 
Angelini A. (1988), La psicoanalisi in Russia, Napoli, Liguori.
Angelini A. (1992, rist. 2005), Psicologia del CinemaNapoli, Liguori.
Angelini A. (2002) Pionieri dell’inconscio in Russia (antologia), Napoli,
                     Liguori.
Arnheim R. (1933-1938), Film come arte, Il Saggiatore, Milano, 1960.
Ejsenstejn S. (1949), Forma e tecnica del film e lezioni di regia, Einaudi,
                      Torino, 1964.
Musatti C. (1963), “Problemi psicologici del cinema”, Cinestudio, n° 9.
Vygotskij L. (1925), Psicologia dell’arte, Editori Riuniti, Roma, 1972.
 
 
 
 
 
Nota biografica
    Alberto Angelini, psicoanalista (SPI), direttore della rivista Eidos: Cinema e Psiche. Ha insegnato psicologia nell’università La Sapienza di Roma, presso il Centro Sperimentale di Cinematografia e all’United Nation Interregional Crime and Research Institute (UNICRI). Attualmente è docente di psicologia clinica in due scuole di specializzazione.
 
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